(ტექსტის ქართულად წასაკითხად დააჭირეთ აქ)

Born in 1986, in Khevsureti, a high mountainous region of Georgia with close to 50 inhabitants, Lia Liqokeli is a poet with a breath-taking voice at the forefront of contemporary Georgian poetry. Liqokeli took to writing at the age of twenty five and her first texts were published in the journal Literaturuli Palitra. She is the recipient of the literary award SABA and the winner of the literary contest TSERO in 2014, 2015 and 2017. Liqokeli is a recipient of the Tsinandali Grant in Poetry in 2016. She has published several books of poetry such as Laughter of Devi’s Wife, 2013 and Gogoobis Kanoni (The Laws of Girlhood), 2016. Laughter of Devi’s Wife has been translated in Swedish and published by the Publishing House Smockadoll.

Lia Liqokeli. Photo by Shota Gujabidze.

Salome Kokoladze: I was listening to a podcast the other day, where they talked about heartbeats of various animals. For some reason, I couldn’t believe that a blue whale’s heart only beats 10 times per minute. What would excitement or anxiety feel for an organism like this? I am thinking of all this, because your poetry reminds me of a blue whale’s heartbeat in a way. It is different from the Georgian literary past, which so often depends on emotionally intense, affective states of being, whether it is the hagiography of the 5th century or the symbolist lyricism of the 20th century. Could you talk about the heartbeat of your poems? Does the perception of time in your poetry have to do with you growing up in Khevsureti?

Lia Liqokeli: For me, and probably for everyone, time is not homogenous. Sometimes I feel like I live in a capsule carried and yanked around by a stream. In the capsule things can happen too quickly, with a dizzying speed. In these moments, it feels like I live more than I could have lived in any particular moment. And then sometimes, time seems to stop completely, and I experience the accumulated life, happenings without a beginning or an end. From this moment, I become a sort of a laboratory, where all I have gathered goes under a microscope. There, everything will be divided and sorted in its tiniest detail. If I talk about the heartbeat of my poems, I could call it a broken-down affect, emotional rhythm manifested in a nonstandard time. It seems like I stretch my experiences like strings and because of this, the distance between 'beats' increases.

I do not know what the reason for my disjointed sense of time could be. Maybe, the reason is the place, where I grew up. The place, which is quite deceitful and cruel in a sense — life carries on slowly and peacefully, but at the same time, it is burdened with daily routine consisting of various trivialities, which eat up your private time and space with no remorse. There, you cannot find even a corner without this routine or harsh, fixed rules. To survive, you need determination — you fight it all, or sometimes escape, hide, crawl into a capsule to save yourself and your time.

SK: In your poems, whether it is your mother, grandmother, or your grandmother’s cast iron, everyone is real and down to earth with their dreams or lack of dreams, with or without love, with tiredness, mistakes, or weaknesses. Your poems “Birth a Child” and “My Mother Daughter” show well the reality beyond grand, trite concepts of 'motherhood' or 'womanhood' as well as ephemerality of heroes. Do you think, to yearn for grandiosity or heroism (for a mother, or a woman), means to lose empathy for your own self and for others?

LL: When my mother decided to birth me, she also put a death mark on me — this is how I interpret my birth, my life. And this is what I talk about, every time an image of a mother appears in my texts. This is a doomed and an impossible destiny for both, the one who births and the one who is birthed. In “My Mother Daughter” I inverted the roles — I become my mother’s mother, and in this way, I pay her back, not just because she gave birth to me and let me live, but also because she determined my ending.

We are in this life, making a fire, covering it with our hands to save it from winds, but we know exactly that it will die out and this was decided when we started the fire. Our 'heroism' resembles frail cries, it resembles waving our hands in the wind, and beautiful, but doomed dance around the fire. In reality, there is no other way: this is how the law of existence was written, this is how we birthed each other, named each other, so that the wind would steal it all eventually. And this is what unites as well as separates us the most, till the end of time.

SK: Sometimes you look at life from an animal’s perspective. In poems, “How I Fell in Love With a Crow”, “We Had a Dog” and “Hunting a Duck”, the narrator and animals’ worldviews and bodies are interconnected, which makes the inner or outer worlds of the narrator more tangible. Do animals bring us closer to our subconscious? Could you talk about the writing process of one of these poems?

LL: For me it is very important to experience connectedness with everything organic or inorganic, some kind of absolute empathy. This unity also produces alienation. Sometimes it is incomprehensible how my body, I, my life exist separately from one another, how we could be so inscrutable to each other as parts and as a whole. This is where poetry appears in a form of closing your eyes, breathing and going deeper. It feels like descending a fishing pole into dark, impenetrable birth waters, where we – everything and everyone – come from. And then I emerge from there in everyone’s image, which slightly explains and clarifies the impossible: to be an individual and to be one with the world at the same time. Maybe it is when I am the most 'naked', or when I lift a crow’s wings out of those waters, or I turn into a duck, into another human being, or when I become a faceless, trivial object, that language is born.

“Hunting a Duck” is a very important text for me. It is badly written - I know this now and won’t go into detail – but it is there that my inner world unfolds most accurately. I wrote this poem during early Spring, in Khevsureti, when the ground frees itself from Winter, wakes up and gets ready to create life. I gazed at river banks, slightly colored floodplains when this one scene from my childhood came to me – my dad is bringing a hunted duck home, a wild duck shot as it had been flying over a riverbank; my mom is worried and complains, “do not kill ducks”; then she sits down, and starts removing feathers from the animal, her tears drop on her knees and the colorful feathers scatter through the whole house. This is how I remember her face – mother, she who births all and cries for all at the same time. This is how this poem was written. I was writing it for a month or so and I was suffering from it – as if I was also born in the floodplains of early Spring; when the earth awakened, it propelled me up and as I flew over the river, before I could say anything, before I could speak, I was hunted. Then, the one who birthed me, rested me on her knees removing my feathers and bullets as she wept – she was the earth itself, the mourner, and the hunter all at once.


ხელები ქარის წინააღმდეგ: საუბარი ლია ლიქოკელთან

(For English, click here)

ლია ლიქოკელი, თანამედროვე ქართული პოეზიის ერთერთი მოწინავე ხმა, დაიბადა 1986 წელს ხევსურეთში. ლიქოკელმა ლექსების წერა ოცდახუთი წლის ასაკში დაიწყო და მისი თავდაპირველი ნაშრომები გამოქვეყნდა ჟურნალ ლიტერატურულ პალიტრაში. ლიქოკელი არის ლიტერატურული პრემია საბას მფლობელი და ასევე ლიტერატურული კონკურსი წეროს გამარჯვებული 2014, 2015 და 2017 წლებში. მისი ლექსების კრებული „დევის ცოლის სიცილი“ გამოქვეყნდა გამომცემლობა საუნჯეს მიერ 2013 წელს და ასევე წიგნის თარგმანი გამოქვეყნდა შვედეთში გამომცემლობა Smockadoll-ის მიერ. ლიქოკელის წიგნი „გოგოობის კანონი“ ქარჩხაძის გამომცომლობამ გამოაქვეყნა 2016 წელს.

სალომე ქოქოლაძე: ამასწინად რადიოს ვუსმენდი, სადაც სხვადასხვა ცხოველის გულისცემაზე საუბრობდნენ. რატომღაც ვერასდროს წარმოვიდგენდი, რომ, მაგალითად ლურჯი ვეშაპის გული წუთში მხოლოდ 10-ჯერ სცემს. რას უნდა ნიშნავდეს აჟიტირება, აღშფოთება ასეთი ორგანიზმისთვის? თქვენი პოეზია ვეშაპის ნელ გულისცემას მაგონებს. ის ქართული ლიტერატურული წარსულისგან განსხვავდება, რომელიც ხშირად ემოციურად მოზღვავებულ, აფექტის მდგომარეობას ასახავს, იქნება ეს მე-5-ე საუკუნის ჰაგიოგრაფიული ნაწარმოებები თუ მე-20-ე საუკუნის სიმბოლისტური ლირიზმი. თუ შეგიძლიათ თქვენი ლექსების გულისცემაზე რომ ილაპარაკოთ? არის თუ არა დროის აღქმა თქვენს პოეზიაში დაკავშირებული იმასთან თუ როგორ გადის დრო ხევსურეთში, სადაც თქვენ გაიზარდეთ? ლია ლიქოკელი: ჩემი დრო, და ალბათ ასეა ყველა - ერთგვაროვანი არ არის. მაქვს ხოლმე გრძნობა, რომ ცალკე კაფსულაში ვცხოვრობ, რომელსაც მთავარი დინება მიაქანებს და აქეთ-იქით ახეთქებს. ამ კაფსულაში ზოგჯერ თავბრუდამხვევი სისწრაფით ხდება ყველაფერი, ამ დროს თითქოს ბევრად მეტს ვცხოვრობ, ვიდრე კონკრეტულ პერიოდში მოესწრებოდა, მერე კი უცებ დრო სრულიად ჩერდება და მოგროვებულ ცხოვრებას, მოვლენებს უკვე უდროოდ, დასაწყისის და დასასრულის გარეშე განვიცდი. ამ მომენტიდან თითქოს ერთგვარ ლაბორატორიად ვიქცევი, სადაც ყველაფერი, რაც შემიკრებია, მიკროსკოპის ქვეშ გაივლის, უმცირეს დეტალებამდე გაირჩევა და გადანაწილდება. ჩემი ლექსების გულისცემაზე თუ ვილაპარაკებ, შეიძლება ითქვას, ეს არის დანაწევრებული აფექტი, არასტანდარტულ დროში გადაყვანილი ემოციური რიტმი, თითქოს ჩემს განცდებს სიმებივით ვჭიმავ და ამის ხარჯზე იზრდება მანძილი „დარტყმებს“ შორის. არ ვიცი, რა შეიძლება იყოს ჩემი დროის ასე დანაწევრების მიზეზი. შეიძლება მართლაც ის ადგილი, სადაც გავიზარდე, რომელიც საკმაოდ მატყუარა და სასტიკია ამ კუთხით - ცხოვრება ერთი შეხედვით ძალიან ნელა და მშვიდად მიედინება, და ამავე დროს, საშინლად დატვირთულია მძიმე ყოველდღიური რუტინით, რომელიც ბევრი წვრილმანისგან შედგება, დაუნანებლად ჭამს შენს პირად დროსა და სივრცეს, და არასოდეს არის ადგილი, სადაც ჩამოჯდები ამ რუტინისა და ძალიან მკაცრი, განსაზღვრული წესების მიღმა. ამის მოსახერხებლად ძალისხმევაა საჭირო - უნდა შეებრძოლო, ზოგჯერ კი უბრალოდ გაიპარო, დაიმალო, კაფსულაში შეძვრე და ისე გადაარჩინო შენი დრო და საკუთარი თავი.

სქ: თქვენს ლექსებში დედა იქნება, ბებია, თუ ბებიის ნახშირის უთო, ყველა ხორცშესხმულია, თავიანთი ოცნებებით თუ ოცნებებ-მოკლულნი, სიყვარულით თუ სიყვარულს მიღმა, დაღლით, შეცდომებით თუ სისუსტეებით. „გააჩინე შვილი”და „ჩემი შვილი დედაჩემი“ განსაკუთრებით კარგად გვაჩვენებს ბუმბერაზი და გაცვეთილი კონცეფციების მიღმა არსებულ რეალობას და გმირობის ეფემერულობას. თქვენი აზრით გმირობისკენ/რაინდობისკენ სწრაფვა (დედისთვის და ზოგადად ქალისთვის) არის თუ არა საკუთარი თავის მიმართ, სხვების მიმართ თანამგრძნობელობის დაკარგვის გზა?

ლლ: როცა დედაჩემმა ჩემი გაჩენა გადაწყვიტა, ამით შუბლზე სიკვდილის ნიშანიც დამადო - ასე აღვიქვამ ჩემს დაბადებას, სიცოცხლეს, და ამაზე ვლაპარაკობ ყოველთვის, როცა ტექსტში დედის სახე ჩნდება. ჩემთვის ეს არის განწირული მოქმედება, შეუძლებლის მცდელობა, თანაც ორივე მხრიდან - ვინც ბადებს და ვისაც ბადებენ. „ჩემი შვილი დედაჩემი“ არის ლექსი, სადაც შევაბრუნე კიდეც, როლები გავცვალეთ - მე ვხდები ჩემი დედის დედა, და ამით თითქოს სამაგიეროც გადავუხადე, არა მხოლოდ იმისთვის, რომ დამბადა, მაცოცხლა და გადამარჩინა, იმისთვისაც, რომ ჩემი დასასრული გადაწყვიტა. ჩვენ ვდგავართ ცხოვრებაში, ვანთებთ ცეცხლს, და სასოწარკვეთილები ვაფარებთ მერე ხელებს, რომ ქარისგან დავიცვათ, თუმცა ზუსტად ვიცით, რომ აუცილებლად ჩაგვიქრება და ეს სწორედ მაშინ გადაწყდა, როცა კოცონი გავაჩაღეთ. ჩვენი „გმირობა“ უღონო ტირილს ჰგავს, ქარში ხელების ქნევას და მშვენიერ, მაგრამ განწირულ ცეკვას კოცონის გარშემო, სინამდვილეში სხვა გზა უბრალოდ არ გვქონია: ასე დაიწერა ჩვენი არსებობის კანონი, ასე გავაჩინეთ ერთმანეთი, ასე დავარქვით სახელები, რომლებსაც მერე ქარი გაიტაცებდა, და ეს არის ის, რაც ყველაზე მეტად გვაერთიანებს და გვაშორებს კიდეც ერთმანეთს, თანაც სამუდამოდ.

სქ: თქვენ ხანდახან ცხოველის თვალით უყურებთ სამყაროს. „როგორ შემიყვარდა ყვავი“, „ჩვენ გვყავდა ძაღლი“ და „ნადირობა იხვზე“, ამ ლექსებში მთხრობელის და ცხოველის ხედვა თუ სხეული ურთიერთდამოკიდებულია, რაც ადამიანის (პოეტის) შინაგან თუ გარე სამყაროს თითქოს უფრო ხელშესახებს ხდის. რატომ გვაახლოებენ ცხოველები ჩვენს ქვეცნობიერთან? და ამ რომელიმე ლექსის დაწერის პროცესი შეგიძლიათ რომ აღწეროთ?

ლლ: ჩემთვის მთავარი შეგრძნება არის სამყაროსთან სრული ერთიანობის განცდა, ყველა ცოცხალთან და არაცოცხალთან თანაზიარობის, რაღაც აბსოლუტური ემპათია. ეს ერთიანობა ამავე დროს დიდ გაუცხოებას წარმოშობს, ზოგჯერ სრულიად გაუგებარი ხდება, როგორ არსებობს დამოუკიდებლად ჩემი სხეული, ჩემი თავი, ჩემი ცხოვრება, როგორ შეიძლება ასე გაუგებრები ვიყოთ ერთმანეთისთვის ნაწილი და მთელი. აქ პოეზია შემოდის, როგორც თვალების დახუჭვა, ჩასუნთქვა და ჩაღრმავება. როგორც ანკესის ჩაშვება ბნელ, გაუვალ დაბადების წყლებში, საიდანაც წარმოვიშობით ჩვენ - ყველა და ყველაფერი, და ამოვდივარ შემდეგ იქიდან ყველა სახით, რომელიც ოდნავ მაინც ახსნის და გააცხადებს შეუძლებელს: ვიყო მე და ვიყო ყველაფერი. იქნებ ამიტომ ხდება ასე, რომ როცა ყველაზე „შიშველი“ ვარ, ან ყვავის ფრთები ამომყვება იმ წყლებიდან, ან იხვად ვიქცევი, ან სრულიად სხვა ადამიანად, ანაც რომელიმე უსახურ, უმნიშვნელო საგნად და იბადება ენა, რომელსაც ყველაზე ზუსტად შეუძლია მოიცვას, რასაც ვგრძნობ, რაც გავიგე.

„ნადირობა იხვზე“ ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანი ტექსტია. მართალია, ცუდად დაწერილი - ახლა ეს ვიცი, თუმცა მასში აღარ ჩავერევი, - მაგრამ სწორედ ის, სადაც ძალიან ზუსტად გაიშლება ჩემი შინაგანი სხეულის გამოცდილება. ეს ლექსი ადრეულ გაზაფხულზე ჩაისახა, ხევსურეთში ყოფნის დროს, როცა მიწა ზამთრისგან თავისუფლდება, იღვიძებს და სიცოცხლის დასაბადებლად ემზადება.

მდინარის ნაპირებს, ოდნავ ფერშეცვლილ, შემწვანებულ ჭალებს გავყურებდი, როცა ერთი კადრი ამომიტივტივდა ადრეული ბავშვობიდან - მამაჩემს მოკლული იხვი მოაქვს სახლში, მდინარის პირას მონადირებული გადამფრენი ველური იხვი, და დედაჩემი წუხს, ეჩხუბება - „ნუ ხოცავთ იხვებს“, და ჯდება მერე, იწყებს იხვისთვის ბუმბულის გაცლას, მუხლებზე ცრემლი ეწვეთება და მთელ სახლში იფანტება იხვის ფერადი ბუმბული. ასეთი მახსოვს მისი სახე - დედა, დამბადებელი, და ყველა ცოცხალის დამტირებელი ამავე დროს. ასე გაჩნდა ლექსი. დაახლოებით ერთი თვე ვწერდი და ძალიან ვიტანჯებოდი - თითქოს ასე დავიბადე მეც, ადრეული გაზაფხულის ჭალებში, გაიღვიძა მიწამ და ამომისროლა, და მდინარის თავზე რომ გადავიფრინე, სანამ რამის თქმას, ენის ამოდგმას მოვასწრებდი, მესროლეს. მერე კი მუხლებზე ჩამოსვენებულს მაცლიდა ბუმბულს, სხეულში შერჩენილ ტყვიებს მაძრობდა და დამტიროდა სწორედ ის, ვინც გამაჩინა - თავად მიწა, თავად დამბადებელი და თავადვე დამტირებელი და მკვლელი.

(ლექსის ქართულად წასაკითხად დააჭირეთ აქ)

Let me have a seat, so I can tell you

how I fell in love with a crow.

I want you to know that this story is not amusing.

I wasn’t so transparent back then. All winter I looked at the ground

and thought that the snow emerges out of the ground. All winter I looked at the snow

and thought that the sky emerges out of the snow. Then my eyes got ill.

They became anguished patients. I looked at them and thought they were dying.

They looked at me and thought I was dying. I fed my eyes some honey and took them for a walk.

My eyes filled me with snow and they took me for a walk. This is how we met.

He was sitting at the edge of the sky.

He was walking naked trees – the crooked hands of winter. He was flying along the traces of the sunset

pecking leftovers of the light in the sky. Then I went home, announced that I fell in love

and that I am moving in with him. Father yelled at me.

Mother cried, told me I wouldn't be able to take it,

the crow life is not for me,

but when I asked which life is for me,

she couldn’t respond. Then three nights followed one another with no intervals.

He – the center of my life, black crow –

was swaying on the wire in front of the house and cawed. As you'd expect, I packed my suitcase and escaped from a window. I left a letter

and a phone number for our new apartment – tree, This is how it all started.

Flying wasn’t too hard –

I am a fast learner. Sleeplessness bothers me still and at night I practice cawing.

I wear colorful dresses,

but the crow thinks they don’t go well with the winter landscape

and the crow life. When we fight, I jump from a tree,

but my crow has warned all the bridges,

and they catch me in the air

as long as I don’t jump straight into the sky. On weekends, from time to time, we fly out of town

and listen to the silence of abandoned houses.

Then we descend into a meadow

and my black crow

pecks love tides off my spine. I know he worries that we have no children

and tries not to let me know.

But sometimes, as he faces away,

a grey feather trembles on his neck. That is when I wrap my arms around him,

put his feathers on my shoulders

and as roaming lone trees

sing in meadows about crying

crows who are in love,

we dance.

Why have I become like this?

Why have I lost all my colors?

I don’t know, that’s life.

Soon starts the seasonal disease of my eyes –

– Spring rains.

During this time, I want to sit down and talk to someone.

And I spend all my days in flight recounting

how I fell in love

with a crow – a black, lonesome speck in the winter sky.

*Poem translated from Georgian by Salome Kokoladze

როგორ შემიყვარდა ყვავი

ლია ლიქოკელი

მოდი, სადმე ჩამოვჯდები და მოგიყვებით, როგორ შემიყვარდა ყვავი. მინდა იცოდეთ, რომ ეს სასაცილო არ არის. მაშინ ასე გამჭვირვალე არ ვიყავი. მთელი ზამთარი ვუყურებდი მიწას და ვფიქრობდი, რომ მიწიდან ამოდის თოვლი. მთელი ზამთარი ვუყურებდი თოვლს და ვფიქრობდი, რომ თოვლიდან ამოდის ცა. მერე თვალები გამიცივდა. ისინი იყვნენ ჭირვეული ავადმყოფები. ვუყურებდი და ვფიქრობდი, რომ კვდებიან. მიყურებდნენ და ფიქრობდნენ, რომ ვკვდები. თვალებს თაფლს ვაჭმევდი და ისე ვასეირნებდი. თვალები თოვლით მავსებდნენ და ისე მასეირნებდნენ. ასე შევხვდით. ის ცის კიდეზე იჯდა და ზამთრის ხელებად დაგრეხილ შიშველ ხეებს ასეირნებდა. ის ჩავლილი მზის კვალზე დაფრინავდა და ცას შერჩენილ მზის ნამცეცებს კენკავდა. სახლში შევედი და ვთქვი, რომ შემიყვარდა და უნდა გავყვე. მამაჩემმა მიყვირა. დედაჩემმა იტირა და მითხრა, რომ ვერ გავძლებ, რომ ჩემთვის არ არის ყვავური ცხოვრება, მაგრამ როცა ვკითხე, მაშ რომელი ცხოვრებაა ჩემთვის, ვერაფერი მიპასუხა. სამი გრძელი ღამე გადაება ერთმანეთს მერე გაუთენებლად. სახლის წინ მავთულზე ქანაობდა და ჩხაოდა ჩემი ცხოვრების მთავარი შავი ყვავი. ჩავალაგე ჩემოდანი და ფანჯრიდან გადავძვერი, როგორც წესია. დავტოვე წერილი, როგორც წესია და ჩვენი ახალი საცხოვრებელი ხის ტელეფონის ნომერი. ასე დავიწყეთ. ფრენა არ გამჭირვებია - ნიჭიერი ვარ და ყველაფერს ადვილად ვითვისებ. უძილობა ისევ მაწუხებს და ღამღამობით ჩხავილში ვვარჯიშობ. ჯერჯერობით ისევ ფერად კაბებს ვიცვამ, თუმცა ყვავი ფიქრობს, რომ ზამთრის პეიზაჟს და ყვავურ ცხოვრებას ეს არ შეეფერება. როცა ვჩხუბობთ, რომელიმე ხიდიდან ვხტები, მაგრამ ჩემს ყვავს ყველა ხიდი გაფრთხილებული ჰყავს და ისინიც ჰაერში მიჭრენ. მთავარია, ცაში არ გადავხტე. ზოგჯერ შაბათ-კვირას ქალაქგარეთ მივფრინავთ და მიტოვებული სახლების სიჩუმეს ვუსმენთ. მერე სადმე მინდორზე ვეშვებით და ჩემი შავი ყვავი ხერხემალზე სიყვარულის ჟრუანტელს მიკენკავს. ვიცი, განიცდის, შვილები რომ არ გვყავს, და ცდილობს, არ მაგრძნობინოს. თუმცა ზოგჯერ ზურგშექცეულს ყელთან რუხი ბუმბული უთრთის. ამ დროს ხელებს ვხვევ, მის ფრთებს მხრებზე ვიწყობ და სანამ მოხეტიალე მარტოხელა ხეები ტრიალ მინდვრებში მტირალ შეყვარებულ ყვავებზე მღერიან, ჩვენ ვცეკვავთ.

ასე რატომ გავხდი? ასე რატომ გავხუნდი? რა ვიცი, ასეთია ცხოვრება.

ახლა მალე დაიწყება ჩემი თვალების სეზონური ავადმყოფობა - გაზაფხულის წვიმები. ამ დროს მინდება, სადმე ჩამოვჯდე და ვინმეს ველაპარაკო, და მთელი დღეები დავფრინავ და ვყვები, როგორ შემიყვარდა შავი, მარტოხელა წერტილი ზამთრის ცაზე.

Marcus Coates, a London based artist and amateur naturalist, explores the pragmatism and insight that empathetic perspectives and imagined realities can offer. From his attempts to become animal to his vicarious experiences on behalf of terminally ill patients, he seeks to uncover degrees of understanding and knowing, testing our definitions and boundaries of autonomy.

Coates has collaborated with people from a wide range of disciplines including anthropologists, ornithologists, wildlife sound recordists, choreographers, politicians, gallerists, curators, psychiatrists, palliative care consultants, musicians, primatologists amongst others. His exhibitions and performances have been featured at venues such as Hauser & Wirth, Somerset, Serpentine Gallery, London and Kunsthalle Zürich, Switzerland.

Marcus Coates. Blue Footed Booby, performance still from Human Report, a film for Channel 9 News, Santa Cruz, Galapagos, Ecuador (2008). Photo by Elke Hartmann. Credit: Courtesy of the artist.

Salome Kokoladze: The European Cave Art often depicts herds of bison. Some archaeologists interpret these paintings to be made by humans whose function was similar to that of a shaman. The places where some of the paintings are found generate echoes that resemble sounds of hundreds of bison hoofs. Archaeoacoustician Steven Waller suggests that these echoes might have been heard by early humans as “the voices of spirits” [1]. I am interested in this interpretation of the prehistoric art, because it is a reminder that art as well as shamanism emerge out of a certain physical space that enables communication between multiple worlds. When, for example, you perform a ritual in a crowded mall, a politician’s office or a person's room, I wonder how these spaces support or feed your practice.

Marcus Coates: It is interesting you brought up the cave paintings. I think about them often. When I last visited the Lascaux and Peche Merle caves in France, I started to understand a causal chain of influence that the cave had on the human actions within them. What is difficult to see from photographs is the features of the rocks themselves the curves, reliefs, and seams jutting out and running across them. These features evoke images. The curved edge of a rock might suggest the back of an auroch (now extinct cattle), a ridge could suggest a horse’s rump and back leg. The rock has made the projection and the ‘seeing’ of the animal possible. In this sense, the rock has given life to the animal, transferring it to the person’s mind. In its manifestation, the mark making on the rock joins and returns the mental image back into the actual reality of the rock/place. The rock, as such, holds life, which is made apparent through human activation, not origination.

Another significant activation in the caves is the use of torchlight and how its flickering influences the shapes and shadows of the rock features; the sight must have been a magical ‘bringing to life’ spectacle. I try to keep this sort of happening in mind when I am working with people in their places. My role is not to create anything original, but to offer new light and forms of connectivity, as well as new narratives and insight. While working in the culturally defined places, I have had to create a disconnect with the dominant way in which reality is presented by place. I achieve this through actions or costume.

Marcus Coates and Henry Montes. A Question of Movement, 2011. Photo by Nick David. London, UK. Credit: Courtesy of the artist.

In the places you listed, there is a pervasive influence/power that you can feel when entering them, whether it is the symbolism of a mayor's office or the private intimacy of someone’s living room. They are worlds that are predefined on many levels. The place, in this way, is bound to ritual and language. If confronted and/or played with, it can create a very different mode of thinking and communicating for everyone involved. The reimagining of a place as a site for experimentation, or as a site of theatre can give license to a reframing of thinking and meaning. Somehow there needs to be an opportunity or chance for other worlds to be available. In a way, my practice involves making the multitude of peoples' own realities available to them.

SK: In addition to working with people, your practice involves defining and understanding ways of connectivity with non-human animal species. One aspect of establishing this relationality is sound making. Why is embodying a sound or simply listening to it important in understanding various animal species as well as ourselves?

MC: To some degree, we can relate to everything that is living in terms of our human understanding of what it is to be alive. Our basic sensitivity to being light, touch, sound, temperature, time is a starting point for a relational basis between us and the most unlikely animal and even plant. Sound making and communication is very widespread among a variety of life from mammals, birds and reptiles, to amphibians, insects and even fish. For me, it is a place of potential shared consciousness; there is, to some degree, a commonality of experience the mechanics of making and receiving sounds.

The functions of sound making, its interpretation and the culture of learning how to make sounds (as birds and whales do) are all activities to which we can relate, because humans communicate for the same reasons and in similar forms. Sounds can: be a proxy for action (violence), attract and stimulate others (breeding), function as a warning (alarm signal), be socially reassuring (contact calls), carry information (where food is) and be the marker of an individual (recognition bond between parents and young). Some complex sounds need to be learned by individuals over time. As a place of connection, sound is very rich, we see ourselves in it. We understand the calls and songs, because we recognise them in our own.

Marcus Coates. The Sounds of Others, 2014. Graph designed by Fraser Muggeridge Studio. Credit: Courtesy of the artist.

We see various meanings of sound more so now in our technology. The digital world reduces sounds to their most efficient and effective forms (notification beeps, alarm signals, ring tones). This development is similar to the evolutionary process of adapting the calls of animals and birds for millennia. In this sense, we are catching up with the effectiveness of animal songs and calls.

There is also mystery and room for speculation. Beyond functionality, is there music in animal song? It is a world that is wonderfully complex, and I find myself returning to it as a baseline of connectedness to the ‘other than human world’. Making the sounds of animals is a skill that must have been with humans as early as we discovered our aptitude for mimicry. For me, it opens up a world of possible sameness.

SK: It is interesting to think of mimicry as a skill that creates kinships for unlikely species. Unfortunately, mimicry very often has pejorative connotations. It can be associated with superficiality, sometimes mockery, or the lack of originality. It was not until encountering Japanese avant-garde dance Butoh and later Gilles Deleuze and Pierre-Félix Guattari’s A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, that I started associating the concept with possible metamorphosis. Can you further discuss how you understand mimicry, especially in the context of your practice?

MC: As you say mimicry is a loaded term. I have, in the past, distanced myself from it, feeling that the attempts I made to embody were distinct from the impersonation that mimicry implies. Although now, I am more aware of it as being a stage in a process of relating, or ‘an attempt to become in relation to’. Mimicry is important to me as a starting point in accessing radical empathy.

Mimicry is part of the behaviour and physiognomy of so many varied species from birds and insects to octopi. The advantages of mimicry have created an arms race of evolutionary adaptation. As such, mimicry is, as far as I can understand, hardwired into human behaviour. We are compelled to mimic. Moreover, the act of impersonating animals and birds has been suggested as one of the possible origins of spoken language. In many hunter gatherer societies, the calls of animals were mimicked to attract prey or disguise human presence when hunting. These behaviours increased range and diversity of our vocal calls [2]. Mimicry is also fundamental to the way we learn, form attachments, play, seduce, mock, trust and communicate. In many ways, it is not something we only choose to do, it is something on which we rely to make sense of the world.

Thinking about mimicry and its role in play, learning and communication drew me into using forms of vocalisation and movement as relational tools. To translate what is heard or to attempt to make the same sound necessitates using human physiognomy, which is most likely inadequate. Although we can only approximate sounds, the sound making is itself an experience, which corresponds to that of the animal when it too makes the sound. For instance, in its most basic form, we both are pushing air out in modulated ways. The attempt creates a territory of sameness. This degree of similarity or knowing, although often slender and tenuous, feels like a connection.

I think this movement between worlds, a way to initiate a manifestation of our interiority in relation to another, is a vital social tool. In my work, I am looking at this impact on how we, in an extractivist and neo colonial culture, relate to the natural world and the need for diverse relationships to redefine values.

SK: Speaking of an extractivist and neo colonial culture, there has been so much irreversible harm done already to humans, animals, environments at large. Reconciling with or simply thinking of the irreversibility can be taxing to say the least. Your piece Extinct Animals, 2018 addresses this impasse in a particularly moving way. The animal bodies are lost, gone extinct, but we also experience the absence of images of these animals. The composition of multiple hand sculptures also reminds me of Picasso’s Guernica, depicting a pile of shapes, body parts coming together in a monotone space, blending into one another. To withhold an image, a sophisticated shape or diverse colors, is this action an invocation for spirits, for intense emotions, or more of a path to forgetting and hopelessness?

MC: It is a path from one to the other (from the idea of a living animal to the hopelessness of its loss) that lots of us find ourselves trying to reconcile. The objects are like archeological remnants, dismembered classical sculptures. There is a museumness about them, as if they are off the past already, like bleached bones that cannot be identified. In this way, they have passed into history and need to be dragged back to life if we are to relate to them.

Marcus Coates. Extinct Animals, 2018 (Group of 16 casts, plaster). Credit: Courtesy of the artist.

It is this resurrection that interests me. The sculptures were made as a kind of summoning, to bring to life what cannot now be seen or known, a futile, pathetic gesture. In creating a ‘shadow’ shape with my hands and casting it in white plaster, I am offering the viewer the opportunity to imagine the shadow of the extinct animal for themselves. I am supplying the source of this imaginative leap, it being as close to anything that exists of these species. Is this enough to scaffold an imagined reality/being onto? It is ‘inviting’ you as the viewer to try. This act could be an evocation of sorts, there is a potential magic to this process, but a hopelessness too. The imagination is the only place the extinct animals can exist.

SK: Extinct Animals, 2018 shows well that remembrance is an important social tool and that it is not as simple or apparent of a process. At times, forgetting is an inevitable consequence of using various technologies. For instance, in Phaedrus Socrates warns us that writing will become a form of forgetting [3]. Entrenched in the oral traditions of philosophy and storytelling, he saw the reality of not needing to remember stories that are preserved on paper. In short, paper retains information instead of our brains. We often depend on images in this same way. However, images you create resist forgetfulness, focusing on a conscious effort to embody history and diverse daily experiences. Can you talk about how you utilize images, for instance, in your piece Ritual for Reconciliation Series?

MC: Ritual for Reconciliation Series was created out of a need to confront the fetishistic appeal of wildlife photography and my own obsession with it. I see these images as alluring, and in some ways pornographic, a form of idealizing and commodifying the animal as an aesthetic experience. Is it the animal or the image we are appreciating? The animal is captured, a trophy which has been ‘shot’. These are all the verbs a hunter would use. The increased intimacy that the telephoto lens promises, is literally an illusion, in many ways it serves to create distance.

Marcus Coates. Ritual for Reconciliation Series, 2013. Pigment on rice paper digital prints, 60 × 48 × 9 cm (framed). Credit: Courtesy of the artist.

My response was to use my ‘best’ wildlife photography in a manner that would attempt to reconcile the distance I perceived between the image and an experience of the animal. By compressing the printed image as small as possible into my hand, I both ruined the image and brought the idea of the animal into actuality through action and physical contact. The engagement with the animal is now as an activated symbol, the image is not necessary. The animal is now held in the hand, the ball of paper is its proxy. The value of the image, to me, is not in its likeness, but its symbolic and material presence and connection through sensation (touch is more intimate than sight?). The absence of the image opens up the possibility to reimagine the animal, to see its essence or ‘spirit’ in the paper ball. I am closer to the actual animal now that the image is denied. This is the theory anyhow. The uncrumpled images are evidence of these attempts. In this way, the images are used, rather than ‘appreciated’. They are in association with a need and a purpose that they enable or facilitate. In this way they are ritualistic.



[1] Pappas, Stephanie. “Sound Illusions: Eerie Echoes May Have Inspired Prehistoric Cave Art”. LiveScience. October 28, 2014. Web.

[2] Knight, Chris and Lewis, Jerome. "Wild Voices: Mimicry, Reversal, Metaphor, and the Emergence of Language". Current Anthropology, 58:4, August 2017, pp. 435-453.

[3] Plato. Phaedrus. New York: Oxford University Press, 2002. p. 69.